在我眼里，徐福厚是优秀的画家也是很好的诗人。无疑，他的声誉是靠不凡的画作建立的，但我却不是因此而连带肯定他的诗。我以为，即使福厚不画画转而专注于写诗，也会有可观成就，他骨子里有诗质也有抒写才能。
　　我与福厚“相知”和“相识”是同时到来的。10年前的端午节，我们与省会诗人共同发起了“现代诗朗诵会”。我提议找一幅现代油画做背景，让诗与画彼此激发和召唤。在众多作品中，我一眼看中了《若木》。那是块垒峥嵘的黛青色山峦大地，简劲而倔强的树木，迸涌又略略压抑的彤云，似乎呜咽着的江河……在画的中心是一位介乎被流放的先知和游吟诗人之间的人物，愀然而坚毅地行走着。我的心被它击中，发光、鸣叫，我知道我已找到情感的对应物。因那天是端午节，这幅画有如天意地被诗人们视为中国诗魂屈原行吟图。它准确而奇诡地为整场朗诵定下了基调。至今，那些诗行都悄悄回到诗集中，而这幅画，却深深捺进了我们的心。
　　会后，我才想到问这幅画的作者是谁？“是我”，福厚兄轻声说。他的声音沉厚，神情平静，只是他憨实的眼睛深处隐隐泛出一丝欣慰。我深知这种艺术家的欣慰，那是只有自己的艺术品被另一颗够分量的心灵理解并赞叹时才会有的。心与心的道路已经找到，这就是短暂生命的赐福；在我20余年的诗歌写作生涯中，我铭记于心的“永恒时刻”亦同样如此——是的，作为诗人我深知这种欣慰。
　　然而，欣慰继续朝向满盈。福厚说，“我读了你的诗，特别喜欢《荷尔德林，雪》……”他能在我的诗中特意点出这首，一切已勿需多言。知音难得，这本是人生之常态。而今夜一切变得恍惚，反常态之道而行，从“若木”到“雪”，两个懂得羞怯和自尊的男人，点到为止地表达了对对方的认同。在10年前的端午之夜，高大的白杨轻轻喧响，散场后年轻的学生谈论着那些诗、那幅画，我们拍肩告别……
　　此后，我又读到福厚的一些画作，依然给我以博大的人文精神探询和精审的形式感的触动。其中，印象深刻的作品是《歌唱》《人与织物（系列）》《栖居者（系列）》《好植物》《麦子熟了》《等待收割》《相信未来》《指路》《……红雨伞（系列）》《理想情节》，如此等等。与《若木》相比，这些作品指意维度更为复杂，在历史悲情与终极关怀之间，构成了奇妙的复调式关系。我想，一个艺术家如果只去处理历史悲情，难免使作品胶滞于“文学化叙述”；而完全依凭心象去表现终极关怀，又会使作品有凌空蹈虚之感。我感到，福厚的作品最迷人的劲道在于，他经过生命的体验和开阔的中年艺术家的成熟心智，将这二者化若无痕地融为一体。这些作品，既葆有新古典主义情怀，又不乏当代艺术话语的活力。更为重要的是，他始终捍卫了绘画的本体依据，“表现那些只能经由绘画表现的东西”，以无法为其他艺术方式所转述、所消解。当我们看到他的作品，我们就面对着一种原创性的构图，光和色的个性化韵律，被个人心灵改写过的原型符号，以及超越性和现实感的隐秘磋商/合作。这些审美特性，只是作为美术外行的我直朴的观感，对他在绘画艺术上的成就，有待更合适的人来论述。
　　福厚同时是一位诗人。写作时间在1987～1990年间。写作时间虽短，但我还是感到他的心一直为诗所牵绕，在思考与书写技艺上不断精进着。在我眼前，放着福厚的私人印品——诗集《颂辞》，薄薄一本，却记录着他的心灵的迂回升沉、他的个人心象和词源、他对人性和大自然隐秘纹理的捕捉。所谓“诗画同源”，在目下已是一句俗语。谈论一个画家的诗作，最便当的途径就是拉来他的画作做简单的比附或引申，但是，我不想这样做。因为在真正的艺术家那里，“最近的也就是最遥远的”，混为一谈会使它们形成彼此遮蔽，既降低了绘画，也轻慢了诗歌。象征主义诗歌大师马拉美对印象派画家德加的忠告，至今在我心中持久鸣响，“要了解词……”是啊，要了解母语内部的奥秘，了解移动的心绪，了解不同视角间的撞击与合作，了解诗歌文本中恰当的张力。
　　我感到福厚有很好的写诗才能，并不是基于他优异的画作，而是他的“诗本身”。他的诗基本属于象征主义范畴，诗人将大自然和自己的人生际遇扭结于一体，相互感应和契合，达到一种内—外世界彼此打开的暗示性效果。早期诗歌作于1987年的《某日》，已透露出这种“我心”与外物合一的韵致。开头，是响亮饱满的“桔”色与沉郁的灰影的对比或争辩，暗示出诗人矛盾纠葛的心绪。接下来，“雨”构成对“灰色”的变奏。在这个背景下，既有“蜻蜓”的轻逸，又有“羊皮经卷”的苍老和厚重——一代人心态的“完型”，就在这两个相撞击的象征体上呈现了。那是快放的创造欲与遥远历史传统的召唤在同时吸引着诗人，它准确而优雅地揭示了当时历史语境下一代艺术青年的精神状态。最后，诗人由超远返回“现场”，“站牌”的意象亦此亦彼，是出发？是滞留？是坚定？是自矜？留给读者复杂难辨的想像空间。同时期创作的《漫游者》和《夜行列车》，也同样是将个人履历上升到“寓言”高度的作品，诗人以经验和智性的融铸，完成了呈现“在路上”之心史的目标。“鹰在催促/你/必须走”，是天地同参的“君子以自强不息”的图景；而“细瓷闪烁/杭州涌出”，则表达了他的路途通向的不是狂暴的激流，而是平和、清丽、大智大勇者的宽厚与不争。能将不同的情感和谐地融进精短的诗行中，体现了福厚对现代诗艺的敏识，和对词语的细致辨析能力。
　　是的，经验和智性的融铸，是福厚诗歌给我的最突出的感受。经验比情感更有力，智性比灵气更可靠，这是朦胧诗运动以来诗人们的共识，也是将“诗与思”同时呈现的秘密之一。我很满意地看到，福厚做到了这一点，他没有利用一个画家的优势敷衍为诗，对不同艺术系谱的差异性，他心里有数。诗固然应有“画面”，但诗之“画面”应有异质混成的“对话感”，而不是表面意义上的“诗中有画”，这样经验与智性的融铸，就成为必须。福厚1988年之后的诗作，更为自觉地强化了这一点。《往事》写得神完气足，既有骨肉沉痛的忧患经验，又有对自身使命的领悟，“一手伸向/早已出关的老者/一手伸向/早已化为灰烬的庙堂”，传统血脉的承传与对当下生存的启悟，使诗人的精神畛域陡然扩展。但诗人没有耽溺于自我戏剧化的崇高感中，他冷静地对心灵深处晦涩的纹理聚焦，在悲郁中恰当地容留了真实的伤感无告乃至某种程度的迟疑。这使得此诗经得起阅历丰富的读者品藻，而不是天真汉式的“励志篇”。两首《山下人问》，也是这等复杂经验聚合而成的诗篇。整体诗思悬止在永不休歇的“追问”上，语势强烈，语型彼此“摹似”并加以巧妙的变奏，语象则是粗砺和鲜润的交替呈示，很好地达成了音义协调。像这样的诗，福厚还有一些，因此我认为，福厚只用了很短时间就告别了初涉诗艺的蹒跚之态，快步进入真正的“诗与思”忻合无间的创造性写作阶段。
　　在现代条件下处理经验与智性的融铸，一定不应也不会是写一些独断论式的“哲理”，它应能触及到个人心灵和生存的悖论状态，捍卫本真生命体验以“问题”的形式存在，而不是一厢情愿地消解乃至“删除”生存的难题。我很喜欢一句格言——“要保持怀疑的立场，绝不站在吹号天使一边”。诗人不是什么“吹号者”、“代言人”，他仅仅是一个诚实的沟通者，一个有趣的谈伴，一个对语言自身的魔力有所了解的书写者。在这点上，我与福厚有相同的看法。作为50年代生人的我们，对形形色色的独断论者、二元对立论者，均有警惕；同时我们又怀有一种审慎的理想主义精神。这种心灵的盘诘，成就了一代人独异的精神和艺术话语的姿容。在《灵山的话语》里，福厚以“场景——互补——互否”结构，很准确地描叙了这种姿容，每当我读到这样的句子：

　　放“高升”啊放“高升”，
　　“高升”越来越远。
　　放“高升”啊放“高升”，
　　当烈焰喷起的时候，
　　要闭上你的眼睛。

我会感到一阵眩晕一阵凄楚，然而随后涌出的却是自信和宽怀。我们“必定是要到这里来的”，我们的荒凉和博大，我们的呜咽和欢呼，我们的醉与醒……是对称而共生的。福厚就是这样将一次写生游历所见的场景，凝注为一个内涵丰富的象征体，在形而上与具体生存之间找到了个人的心象，也打动了读者的心灵。
　　福厚的画给我以繁富的视觉冲击，而他的诗却是以简寓繁的。对诗而言，“越少即越多”仍然是可信的箴言。这也可说明，福厚对自己的画和诗，有着不同的审美欲求。而它们同样令我赞赏。像《作品×号》《梦》《致友人（之一），（之二）》《生日晚会》等，与前述诗作一样，均体现了“少就是多”的诗意美质，既精妙又不失精确，在意识和下意识间形成了瞬息的电光石火。
　　如果说福厚的诗有什么缺失，我认为主要是题材视域仍不够宽阔。他似乎太过执著于“象征派”的写法了，对日常生活中更为细屑的经验和富于活力的世俗口语，他还没来得及锻炼那种很好的处理能力。这使他的诗不期然中通向审美趣味的高雅，而生活中粗砺的鼻息与细节不足。再者，就是他写得太少了，写作时间只是他读研究生三年期间。从训练的角度看，这带来了他诗中有时会出现的生涩乃至生硬之感。他理应写得多些，对诗中具体的技艺环节当会有更内行的体会。
　　一天下午，我在福厚的画室与他聊天。当我谈到自己的诗开始处理本真的生活细节，适度抑制“形而上”成分时，福厚表示了由衷的赞许。他说近期自己的画与诗也开始尝试处理日常事物与体验。我们言语投机，像两个逃犯一样会心而笑。是的，我们都不乏丰富的阅历，创造才能和对艺术的虔诚，为什么那么庞大的一块日常经验我们不去动？不能动好？“变化考验真诚”，对做人是例外，对艺术却是至理。
　　那个从“若木”中穿越的人，也将有能力穿越现代都市，穿越丰富的人性的沟沟壑壑，到达命名“当下”，甚至更“下”的地方。

　　2004年6月23日阳光灿烂的上午