绘制者

　　给足够的时间
　　去阐解久远的诚实和虚怀若谷
　　敲打它嶙峋的脊背
　　倾听它沉浑的回声
　　及山中的雾
　　及雾中的痛

　　给足够的时间
　　去体验温润的环绕
　　和云的升起与霞的飘落
　　步履的节奏时而舒缓，时而急促
　　绕过飘逸的诱惑
　　信鸽不期而至

　　给足够的时间
　　去感知冶炼的温度和清洗时水的流速
　　为取景而躲入黑暗的地方
　　去接近古往今来的颜色
　　一如一万年的约定

　　给足够的时间
　　很多年以后一个在山路上迷失的孩子
　　捡起很多次被雨淋湿的纸屑
　　去辨认

　　那时，秋阳灿烂如歌
　　风说
　　必须相信
　　必须诵读


　　2005年的秋天，在众多朋友铁凝、陈超、郁葱、松霖、兆旭、冬明和青年朋友和研究生的支持下，在文学馆举办了我的诗歌朗诵会和油画展。

　　之后，我又写下了一首长诗和若干短诗。

　　它使我更明确地坚定了我的理想。

　　像我一再申明的那样，诗歌是我阅读和思考的佐证，是我绘画创作的副产品。它说明了，我正在更进一步地接近我所认为的古典理想，那种类似像温克尔曼所向往的“高贵的单纯，静穆的伟大”，像荷尔德林对这个世界的预感而吟唱的，与迄今为止的人和世界不同的另一种人和另一种世界，关于大地与天空，凡人与神圣接近的世界。

　　即使近现代的哲学家更深刻地阐述着人们的困境，但他们思想的本身也在表述着人们与生命共舞之后的那种豪迈。

　　因此，我有理由相信，在现代性双刃剑的威胁之下，对永恒和崇高的向往永远能抚慰我们的心灵。在时代贫困中，去讴歌时代的神性，是神赋予我甘饴的苦役。

　　我相信，虽然在巨大的水泥森林中，在巨大的社会齿轮中的人依然葆有的尊严。

　　我相信艺术之为艺术的规定。

　　我相信，绘画永远具有顽强的生命力，并永远不会消亡。消亡了的是枯竭的创造力和贫乏的想象力。假如我们还能诚实地体验繁纷而又热烈的生活，我们还能体验生机勃勃的生命，我们还能最高程度的去接近心灵的真实，那么绘画的生命必将生机勃勃，就像人类永远需要歌唱一样。

　　我相信，对一个艺术家成就的考验，首先是在艺术语言方面的贡献，假如这个贡献是真实的，它必定是在综合和继承传统之上的“些微长进”，如能如此，那已足够让我们敬佩了。

　　一 如果说有关于绘画语言的贡献

　　我对艺术方向追求的选择，是在80年代末师从杨立光、刘依闻、尚扬先生在武汉攻读硕士学位期间确立的，确立了与永恒、崇高有关的人文关怀的追求。

　　然而，对绘画语言建设是那之后的事情。正如我的朋友焕青说过，如果说那个时期作品相对成熟，举个例子那是一个相对豪华的房子，承载着你的精神，但那个房子是“租”来的，沿用了西方古典大师的现成语言；如果说现在你拥有一个房子，去承载你的精神，你可以自信地说，那个房子虽然还简陋，但是毕竟是你自己建造的。

　　这个房子是什么呢？这个“些微”贡献是什么呢？

　　概括地说它是建立在东方意象的方式之后，使我的作品“精神”化了，坦然地讲，它来自黄宾虹。

　　但它同时拥有黄宾虹所没有的东西，那就是西方现代绘画的抽象结构。它来自塞尚的暗示，但塞尚的结构是与外形有关，与几何形有关的结构，我的结构是在外形之内的抽象的支撑结构，它使我的作品在精神化之后，拥有坚定而独立的形而上色彩。

　　在作品中可以看出，基本的外形中我设置了一个抽象结构，这个结构是画面的支撑，有如雾中的山，建筑中的钢筋。如果是人，那么这个结构又与人体的结构有关。它的设置设是自由的有想象力的，但它又是结实的，一旦形成便不可动摇。

　　画面同时又是有空间的，这个空间不是现实的三维空间，是色层之间的空间。

　　二 如果说意向

　　如果说到东方式思维，说到中国文化，那是那么丰富而复杂的一个体系，我没有能力去阐述它。如果说它给于我什么滋养，我想，首先是它的认识世界的方式：它与西方文化科学、实证地认识世界方式相对的，是一个整体感悟式的、人与自然共生的一种方式。在东方绘画中一直顽强地存在着“一个艺术家这样地感知世界”而不是“世界必定是这样地”观念。我认为，这是意象绘画理念的核心部分。同时，东方绘画的重要特征是它的用笔方式，它每一个笔触的形象即是一个有表情有生命的形象，一系列笔触的组成，在表述着与作者生命节律的吻合，它由此而精神化了。它也不自觉地符合着哥式塔心理学的基本理论，哥式塔心理学“异质同构”理论认为，外部事物和艺术作品与人的视知觉，组织功能以及内在情感之间存在着根本的统一。而这几个基本领域里的力的作用在模式达到结构上的一致时，形成“异质同形”，就可能激起审美情感，这种心理过程中的“力的图式”，在解读中国绘画意象特征方面提供了一个有力的理论支持。

　　我研读了大量的中国古代作品以及黄宾虹的作品，在黄宾虹那里中国的绘画一下子抽象起来了，我对其大量的应用反复墨点而形成的精神化氛围所感动。

　　我试图去应用它，在这里面有一系列问题要去解决，比如画面的整体中，具象成分和抽象成分的各自的应用方式的问题，不同笔触之间形象重叠的问题，线在表达外形的边缘松与紧的程度问题，笔触，色层之间的空间问题，其间都有一系列的规则要建立，推演，以至于在油画的材料上去应用它。

　　三 如果说西方现代抽象结构

　　西方现代绘画的抽象结构，一直存在于西方现代绘画的源流之中。如果说具象绘画，从文艺复兴的绘画中，达、芬奇、弗朗西斯卡、维米尔，直至巴尔蒂斯，如果说抽象绘画，结构是西方抽象绘画众多因素中的基本支撑。我想抽象结构的应用也许与西方的理性心理性格有关。我从塞尚对结构的理想出发，寻找我在是画面抽象化之后的可能。我又在贾科梅蒂的绘画中得到某种“误读”之后的暗示：在他反复出现出现的黑线、白线中，我想像将这种黑线放入画面中，去表达与人体结构有关的，并在画面抽象结构中发挥作用的设置。这种设置作为黄宾鸿式的意像方式的骨架，设置于画面之中，作为理性的、有力量的、有想象力的结构，支撑起自己的画面。所谓的想象力是指这个结构可以使其向不可能的方向去发展并形成合理构成，这是多么有意味的挑战啊！

　　这期间有一系列的问题要去解决、去推演和排列，比如，在这种结构之外的东西如何服从？点和线的结构的异样和合理各自形成什么样的关系？
好在我在研究绘画抽象因素中总结出这样一个规律，我认为，在绘画中的各个因素都存在着一个即对比又协调的最佳秩序。并逐渐具备了寻找和完善建立即对比又协调的陌生秩序和异样秩序的能力。这些规律创造性应用，可以解决一切问题。

　　艰难的推演之后，将是游刃有余的表达。我正在获得自由，进入有难度的，有无穷想象力的表达，那将会是非常快乐的事。

　　四 如果说语言建立之后对精神指向的重新规定

　　绘画语言和精神指向的关系是一个复杂的关系，假如一个艺术家经过反复的锤炼和寻找，并能从中得到真切的体验，那么它会准确地感觉到“哦，这样对了”，或“那样不对”。或者说，这样的趋向符合了我的追求，那样是不符合我的初衷。我能准确判断应用这种语言在什么情况下准确表达了内心的雄浑和苍凉。

　　我用大量的创作去实现我的理想，我画了远行的人群，歌唱的人群，收割的人与等雨的人，同时我画了大量的风景。

　　在风景中我越来越能得心应手了。但一旦游刃有余的时候，画面出现了一种类似中国古代文人画的倾向，我立即意识到，那并不是符合我精神追求的。那是另外一个境界。于我，于当代人，那是不真实的，落入那个窠臼，是一个汪洋大海。

　　我继续追求我所向往的与崇高和永恒有关的古典理想。在当代生活巨大的压力控制下，于我不是选择了逃逸，而是选择了，或者继续选择，对生命尊严的讴歌和向往。

　　使我警惕的是“概念”，图解哲学理念是要警惕的，我有足够个性语言，具有强大精神力量的语言来对待它。“概念”另一个危险是盲目的“向往”，我将深入地思考下去，深入地思考人在当下的生存、及关于记忆，关于时间等等。

　　经验告诉我，克服概念有两个来源，一个是在视觉世界里寻找有意义的异样和陌生。另一个是在自己内心里寻找异样和陌生，不是说比海大的是人的心灵吗？

　　为什么不可以选择树，为什么不可以选择鸟，及蜻蜓、城或房子，青铜马车或火车？如果真的能掌握运用语言的表情的表现力，它作为意象为什么不会出现意外的惊喜？

　　好的创作状态是你所创造的作品会超出作者想表达的初衷，经典作品曾在这方面是典范。要考验的是你的学养和想象力，我再一次告诉我，想象的生命之树常青，纷繁的视觉之树常青。与智慧长舞，那是何等的快乐啊！
在2006 那个冗长的春晚之后，我写下那首长诗的结尾。

　　曾经存在和曾经虚无毫无二致
　　恶俗的喧嚣戛然而止
　　浓浓的长夜温润无比

　　与记忆之魔相对而饮
　　弹去长长的烟灰，轻声问道：

　　还有什么？

　　窗外，漫天大雪，悄然而降
　　最后一次发出悠远的信息：
　　快唱歌吧